摘要：本文提纲挈领地介绍了建国以来我国民族乐器改革的实践活动在不同的时期表现出来的不同特点，并尝试探索各时期乐改思潮形成的内在推动力，最后反观整个乐改的历程，得出几点客观结论。

关键词：民族乐器改革思潮

民族乐器是民族器乐的载体，其在历史中的不同形态集中反映着国人对待民族音乐甚至是民族文化的群体审美心理。建国后的六十余年，我国民族乐器的变化可谓是一日千里，这与几千年来踽踽而行的发展状况对比鲜明。梳理这段时间的发展历程，认清其发展变化的表象，并探究发展变化的深层推动力量，对未来民族音乐的各项工作均具重要指导意义。

大乐队建设时期的乐改热潮

建国后至文革前的十多年里，“改革”无疑是这一段时间民族乐器发展的主题。

建设一支交响化的大型民族管弦乐队，是此时期民族器乐界的首要任务。早在20世纪20年代，国人即开始了新型民族管弦乐队的探索。1920年于上海创办的“大同乐会”可谓是当代民族管弦乐队的滥觞。后来的南京中央广播电台国乐组、百代国乐队、沪江国乐社、国乐改进社、中央广播电台国乐组等不少新型民族乐队都对民族乐队的交响化和大规模化做了大量的探索。

新中国成立之始，全国人民沉浸在无比的喜悦之中，人人干劲十足，共和国的各项事业蓬勃发展。这时候，民族乐队追求宏大叙事能力的需求必然呈现，大同乐会等早期新型民族管弦乐队的实践经验在建国后得到了很好的继承，并在和平稳定的局势下得以充分的发扬。

不可否认的是，大型民族乐队的蓝本是西洋交响乐队，这从乐队的编制及各声部功能方面即可明显看出。从大环境上看，建国后的音乐思潮顺承了五四以来“反传统、学西乐①”的主流思潮，虽有一部分学者疾呼我们的音乐应当根植传统，谨防全盘西化，但在“全民向西”的洪流之中显得苍白而无力。从一定意义上说，民族大乐队本身就是向西方音乐学习的产物。

欲以西方交响乐队之原则组建民族乐队，那么我们的民族乐器在许多方面就显得十分“落后”了。首要的就是缺乏低音乐器，立体性和声思维的交响化效果无法实现；再有就是民族乐器大都应用五度相生率，且音域狭窄，无法适应频繁的转调；还有，民族乐器的音色个性太突出，整个乐队的音响不易融和。

“落后”就需要“改进”。吹管乐器改革的重点在于调整音孔、增加半音，解决转调难问题。笛子、管子、唢呐等将原来的均匀开孔形制调整为接近平均律的不均匀开孔形制，并增加音孔、加装按键以方便演奏半音和扩大音域。笙的改革方法主要为增加音苗，也有人开创了一苗多音的方法。由于笙的音色具有很好的融和作用，笙在乐队充当着管乐中音和低音声部的核心，中低音的键笙、抱笙出现多种形制。唢呐存在一个较严重问题就是高音唢呐音色与乐队不融和，但在乐队齐奏表现宏大或热烈场面时还必须依靠唢呐宏大的音量，无法将其废止，这个问题没有得到妥善的解决，只是在使用时扬长避短一些。

拉弦乐器的改革主要集中于低音乐器的设计。西方交响乐队中，拉弦乐器是整个乐队低音声部的核心，模仿此类，需要在传统民族乐器的基础上改制出性能优良的低音拉弦乐器。这一时期试制了种类繁多的低音拉弦乐器，在乐队中实践应用的仅有大胡、低胡、革胡、低音马头琴等少数几种。这些低音拉弦乐器在音色、音量、演奏方便程度等方面都或多或少的存在着一定问题。

这一时期弹拨乐器的改革比较成功，琵琶、阮等乐器通过加品的方式很好地解决了音域和转调的问题，古筝、扬琴等乐器改革的方式为加弦、扩大共鸣箱，也较好地解决了音域、转调和音量方面的问题。因阮音色的融合性较好，故改制出大阮丰富弹拨乐低音区。这一时期还将藏匿于民间的柳琴加以改造用于乐队，填补了弹拨乐器高音的空白。